Wer war Dorothy Liebes, die Mutter der modernen Weberei?

Sonja Anderson

Reporter

Dorothy Liebes, die „Mutter der modernen Weberei“, stellte nicht nur Stoffe her. Sie hinterließ in der Welt des Designs unauslöschliche Spuren und beeinflusste Architektur, Innenräume, Haute Couture, kommerzielle Bekleidung und sogar die Automobilindustrie. Aber ihre Arbeit wurde lange Zeit übersehen – ein Trend, dem das Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum in New York City, mit einer neuen Ausstellung mit dem Titel „A Dark, A Light, A Bright: The Designs of Dorothy Liebes“ Abhilfe schaffen will. Die Ausstellung gibt einen Überblick über Liebes‘ fünf Jahrzehnte lange Karriere, die voller Farbe und Zusammenarbeit war, einschließlich Partnerschaften mit so hochkarätigen Künstlern wie der Modedesignerin Bonnie Cashin und dem Architekten Frank Lloyd Wright.

Aber am Anfang hatte sie nur einen kleinen roten Webstuhl.

Liebes wurde 1897 in Santa Rosa, Kalifornien, als Dorothy Wright geboren. Als Tochter zweier Lehrer führte sie den Beruf ihrer Eltern fort und studierte Kunstpädagogik am San Jose State Teachers College, wo sie sich auf Malerei konzentrierte. Ein Professor erzählte Liebes, dass ihre Bilder Textilien ähnelten, und ermutigte sie, darüber nachzudenken, mit einem anderen Medium zu experimentieren. Nach seinem College-Abschluss im Jahr 1919 studierte Liebes Weberei am Hull-House in Chicago, einem von den Reformatorinnen Jane Addams und Ellen Gates Starr mitbegründeten Siedlungshaus, in dem praktische und künstlerische Kurse stattfanden. Der erste Webstuhl, den sie kaufte, war klein, aus Holz und – da sie nie vor Farbe zurückschreckte – leuchtend purpurrot bemalt.

Nachdem sie einige Jahre Kunst unterrichtet hatte, erwarb sie einen zweiten Bachelor-Abschluss in dekorativer Kunst, Architektur und angewandtem Textildesign an der University of California, Berkeley, gefolgt von einem Master-Abschluss in Kunstpädagogik an der Columbia University. Sie lernte Leon Liebes, den Erben eines Kaufhauses in San Francisco, bei einem Termin kennen, bei dem sie ihm Stoffmeterware verkaufte, und sie heirateten 1928. Im nächsten Jahr reiste Liebes ins Ausland, um in Frankreich und Schweden traditionelle Webstile zu erlernen. (Sie studierte anschließend in vielen anderen Ländern, darunter Italien, Mexiko, Guatemala, Japan und Indien.) Nach ihrer Rückkehr in die Vereinigten Staaten im Jahr 1930 eröffnete sie ihr erstes Web- und Textildesignstudio in der Powell Street in San Francisco und begann stellt ein Team von Webern zusammen, um ihr zu helfen.

Leon genoss das Weben seiner Frau, wollte aber, dass ihre Arbeit ein Hobby und kein Geschäft war, im Einklang mit den gesellschaftlichen Erwartungen an Elitefrauen dieser Zeit. Er bestand darauf, dass Liebes ihre Textilkarriere aufgab. Aber sie wusste von Anfang an, dass sie professionell entwerfen wollte. 1930 trennte sie sich von ihrem Mann und gründete 1934 Dorothy Liebes Design, Inc., die den Betrieb in der Powell Street fortführte, bis sie 1942 ihr Studio in die Sutter Street in San Francisco und 1952 nach New York City verlegte.

Liebes nannte ihr Studio ein „Labor“. Ihre Stoffe waren Werke der Alchemie und enthielten Materialien, die in der populären Weberei ungewöhnlich waren, wie Metalle und Federn. Ihre beiden Studios in San Francisco lagen in der Nähe von Chinatown, und sie ging oft dorthin, um nach Materialien zu suchen, „weil es dort ungewöhnliche Dinge gab, die sie relativ günstig kaufen konnte“, sagt Ausstellungsko-Kuratorin Susan Brown. Liebes erläuterte ihre Entscheidungen in einem Artikel zum Frauentag von 1944:

Früher waren wir nur auf tierische oder pflanzliche Materialien beschränkt – Gräser, Flachs, Baumwolle, Wolle und, was das Schönste ist, Seide. Aber wir haben gelernt, dass dies eine großartige, weite, schöne und einfallsreiche Welt ist. … Wir können mit unbegrenzten Materialien weben – Schnüre, Besätze, Zöpfe, Bänder, Wachstuch, Kork, Holzstreifen, Schilfrohr, Spitze, Papier, Tannennadeln und Leder. Wir können alle Arten von Resten verwenden, was nicht nur eine gute Staatsbürgerschaft im Sinne der Konservierung darstellt, sondern auch zu spannenden und interessanten Texturen führt.

Die Künstlerin widmete sich voll und ganz der Farbe, die sie „das magische Elixier“ nannte. Vor allem in den Anfangsjahren ihrer Karriere drehte sich bei ihr alles um den handgewebten Look und sie hatte eine Vorliebe für kräftige Texturen. In einem Profil des California Monthly aus dem Jahr 1938 heißt es: „Liebes-Textilien können nicht in großen Mengen hergestellt werden. Der Kern ihres Wertes liegt in ihrer Individualität und der Sorgfalt, mit der jede Bestellung ausgeführt wird.“ Sobald die Stoffe in den Händen des Käufers sind – von Vorhängen über Polstermöbel bis hin zu Kleidern—erforderte entsprechende Sorgfalt.

In „A Dark, A Light, A Bright: The Designs of Dorothy Liebes“, einer begleitend zur Ausstellung veröffentlichten Aufsatzsammlung, schreibt John Stuart Gordon, Kunsthistoriker an der Yale University, dass frühe Liebes-Stoffe leichte Kleidung und „die Aufmerksamkeit von …“ erforderten Hausangestellte." Hergestellt aus luxuriösen Materialien und mit zarten Verzierungen, wie breite Schlaufen aus hängenden Fäden, Die Textilien waren zart und plüschig. Sie waren nicht leicht zu reinigen. Es waren Kunstwerke.

Der Titel der Ausstellung geht auf Liebes‘ charakteristisches Rezept für eine gute Farbkombination zurück. „Ein Dunkles, ein Helles und ein Helles“ könnte sich auf ein schwarzes Kleid einer hellhäutigen Frau mit rotem Lippenstift beziehen, sagt Brown. Eine der charakteristischen Techniken von Liebes, das Einweben lichtreflektierender Materialien in ihre Stoffe, spielte in dieser Philosophie eine Rolle. „Sie dachte immer, Metallicfarben seien die beste Möglichkeit, jede Farbe hervorzuheben“, fügt Brown hinzu.

Die Entwürfe von Liebes verwendeten solche Materialien, um ein „Spiel der Brillanten“ zu schaffen, wie der Lichtdesigner Richard Kelly den Stil 1952 in einem Vortrag beschrieb. (In „A Dark, A Light, A Bright“ definiert Co-Kuratorin Alexa Griffith Winton „Spiel der Brillanten“ als „Funkeln …, die dazu dienen, das Auge zu verführen und zu erfreuen.“) Ihre Kreationen waren so einzigartig, dass die Öffentlichkeit sie an dem erkannte, was daraus wurde bekannt als „Liebes-Look“: „die Verwendung von farbenfrohen und reich strukturierten Geweben, oft mit Metallfäden“, so Winton.

Ironischerweise trug die Ehe, die wegen Liebes' Ehrgeiz scheiterte, auch dazu bei, ihre Karriere voranzutreiben. Leon war ein gut vernetzter Mann, und Gäste, die die Wohnung des Paares in San Francisco besuchten, sahen die Werke von Liebes ausgestellt und trugen dazu bei, ihre Entwürfe der Kunstwelt vorzustellen. Kurz nach der Trennung des Paares beauftragte der Architekt Timothy Pflueger Liebes, Vorhänge für die San Francisco Stock Exchange zu entwerfen. Es machte ihr Spaß, Baupläne zu prüfen und etwas über Pfluegers Vision für das Projekt zu erfahren. „Von diesem Ausgangspunkt aus sah Liebes ihre Textilien nicht als bloße Meterware, die in großen Mengen gekauft werden konnte, sondern als einen bewussten und durchdachten Beitrag zu einem Raum“, schreibt Gordon.

In den 1930er Jahren bevorzugten architektonische Trends offene, minimalistische Innenräume mit einfachen Formen, die von Glasscheiben und Metallrahmen umgeben waren. Das Museum of Modern Art bezeichnete diese Bewegung als „Internationalen Stil“. Entwürfe „förderten strukturelle Klarheit inmitten der sozialen Unsicherheiten der Depression“, schreibt Gordon.

Die Textilien von Liebes brachten ein Gleichgewicht in die schlichte Architektur dieser Zeit. „Ein Glaskastengebäude ist ein wunderschönes Objekt“, sagt Gordon gegenüber der Zeitschrift Smithsonian. „[Aber] es kann sehr schwierig sein, es zu bewohnen, weil Licht eindringt und Innenräume erwärmt und Oberflächen ausbleichen kann, und man braucht etwas, um das auszugleichen.“

Als Liebes Ende der 1930er und Anfang der 40er Jahre zu ihrem Höhepunkt kam, war der strenge Modernismus auf dem Rückzug und sie wurde Teil eines Zeitgeists, der darüber nachdachte, wie man konzeptionelle Architektur humanisieren könnte. Wo Gebäude hart und kalt waren, waren die Textilien von Liebes warm und weich. Wie Winton schreibt, half Liebes‘ Verwendung unterschiedlicher Materialien ihr, „eine Reihe gewebter Fensterdekorationen und Schirme zu schaffen, die das Licht dieser massiven Glasscheiben brechen.“

Gordon wiederum sagt: „Ihre Genialität bestand darin, eine Spannung zwischen ihren Textilien und der Architektur zu schaffen.“ Die Entwürfe von Liebes „waren strukturiert, sie waren hell, sie hatten reflektierende und matte Eigenschaften und sie bildeten eine Folie für Glasscheiben und transparente Putzwände.“

Die ersten Jahrzehnte von Liebes' Karriere waren geprägt von maßgeschneiderten Textilaufträgen für bestimmte Orte – oft die Residenzen wohlhabender, einflussreicher Menschen. 1937 entwarf sie Stoffe für Shangri La, die Residenz der milliardenschweren Kunstsammlerin Doris Duke in Honolulu, in einer, wie Gordon es nennt, „magischen Installation, weil sie ihre Textilien mit der Architektur in Einklang bringt“. Liebes steuerte auch Jalousien und Polster für das Royal Hawaiian Hotel in Honolulu bei.

Für Henry Dreyfuss‘ Entwurf des Persischen Zimmers im Plaza Hotel aus dem Jahr 1950 fertigte Liebes tiefblaue und grüne Vorhänge an, die mit Metallfäden und – auf Wunsch des Architekten – winzigen elektrischen Glühbirnen gewebt waren. Zwei Jahre später entwarf sie für den Speisesaal der UN-Delegierten in New York raumteilende Trennwände, die den blauen Farbton des Logos der Organisation aufgriffen. Sie arbeitete auch mit dem berühmten Architekten Wright zusammen und steuerte Vorhang- und Polsterstoffe für das Frieda and Henry J. Neils House in Minneapolis bei.

„Frank Lloyd Wright war als Kontrollfreak bekannt“, sagt Gordon. „Er stellte die Möbel, das Geschirr und sogar die Kleidung für die Menschen her, die in seinen Häusern lebten. Es ist bemerkenswert, dass er sich entschieden hat, einige Textilien auszulagern und den Namen eines anderen in seine Arbeit aufzunehmen.“

Neben ihrer langen Liste an Beiträgen zur Innenarchitektur wandte Liebes auch ihr einzigartiges Gespür für Mode an. In der Ausstellung tragen tadellos gekleidete Schaufensterpuppen Kleidungsstücke, die von Cashin entworfen und aus Textilien von Liebes hergestellt wurden. Die beiden Schöpfer waren langjährige Mitarbeiter; Cashin suchte im Laufe ihrer Karriere nach den Arbeiten von Liebes und bezog sich in ihren vorläufigen Kleidungsstückskizzen auf die Textilien der Weberin.

„Man merkte, dass [Cashin] bei der Gestaltung des Kleidungsstücks an Textilien gedacht hatte, und die Röcke sind auf jeden Fall so gestaltet, dass sie die Stoffe zur Geltung bringen“, sagt Brown. Der Kurator fügt hinzu, dass die Künstler nicht nur Mitarbeiter, sondern auch enge Freunde waren. „Jeden Samstag spazierten sie durch die Galerien und Museen – zogen ihre bequemen Schuhe an und gingen.“

Selbst als die Welt der Elite-Mode und des Innendesigns die Innovationen von Liebes annahm, fühlte sie sich zu anderen Unternehmungen berufen: nämlich zu solchen, die sie der breiten Öffentlichkeit näher bringen würden. Sie beklagte, dass hochwertige Stoffe und opulente Farben vor allem den Reichen vorbehalten seien. Liebes glaubte, dass schöne Designs für die Mittelschicht zugänglich sein sollten, und sie machte sich daran, diese Lücke zu schließen. Brown sagt: „Bereits in den späten 30er-Jahren war sie sehr daran interessiert, die Stoffe erschwinglicher zu machen und gutes Design in allen Preisklassen zugänglich zu machen.“

Im Jahr 1940 ging Liebes eine Partnerschaft mit der Goodall Worsted Company ein, einem Tuchhersteller in Sanford, Maine. Sie arbeitete als Designerin, Stylistin und Koloristin und beriet das Unternehmen darüber, wie sie ihre handgewebten Entwürfe am besten auf einen Webstuhl übertragen konnte, damit sie in großen Mengen zu niedrigeren Preisen hergestellt werden konnten. Einige Jahre später übernahm sie eine andere Rolle, die den Rest ihrer Karriere prägen sollte. Sie half dabei, eine neue Ära für Stoffe einzuläuten: den Aufstieg synthetischer Stoffe oder maschinell hergestellter Textilien wie Polyester oder Viskose.

Liebes begann 1946 für die Dobeckmun Company zu arbeiten, als Markenbotschafterin für Lurex, ein synthetisches Metallgarn, das bald zu einem festen Bestandteil ihrer eigenen Arbeit werden sollte. 1963 lobte sie in einem Fernsehwerbespot Antron-Nylon, einen künstlich hergestellten Stoff des Chemiekonzerns DuPont. Die Verbraucher vertrauten ihrem Urteilsvermögen, da ihre Arbeit weithin bekannt und gefeiert war. Ihre Textilien wurden im Laufe ihrer Karriere in Museen und Schulen ausgestellt und sie trat häufig in Mainstream-Medien wie den Magazinen House Beautiful und House & Garden, Radioprogrammen und Fernsehsendungen auf. Wie der Kunstkritiker Arthur Millier 1941 für die Los Angeles Times schrieb: „Ihre Worte sind die magische Art, die Dinge geschehen lässt.“

In den 1970er Jahren zierte der „Liebes-Look“ mit seinem Schwerpunkt auf Metallfäden und aufwendig gewebten Mustern „Decken, Tagesdecken, Vorhänge, Möbelstoffe, Tapeten, Keramikfliesen, Teppiche, Lampenschirme, Automobilstoffe und Flugzeugpolster“, schreibt er Monica Penick, Designhistorikerin an der University of Texas in Austin, in A Dark, A Light, A Bright. Viele dieser Designs verwendeten synthetische Stoffe, wie die Polsterung, die Liebes für den Plymouth Fury von 1957 entwarf und die das gold-weiße Äußere des Autos ergänzte.

Brown sagt, Liebes sei über ihren industriellen Erfolg erfreut gewesen. „Am Ende mussten wir es aus der Show streichen, aber ganz am Ende ihrer Karriere bekam sie einen Job bei Sears“, fügt die Kuratorin hinzu. „Und sie sagte: ‚Das ist mein größter Stolz, diesen Stoff bei Sears für 4 Dollar pro Yard zum Verkauf zu sehen, denn die Massenproduktion hat den Lebensstandard aller Amerikaner erhöht.‘“

Heute ist Liebes weniger bekannt als viele ihrer Mitarbeiter. Wie Winton schreibt, erwies sich das Erbe der Designerin „als anfällig für die reflexiven Vorurteile der Architektur- und Designwissenschaft, die bis vor Kurzem dazu neigte, den Status von Frauen und Textildesign abzuwerten.“ Und während Liebes‘ Arbeit zu ihren Lebzeiten dokumentiert wurde, konnten Schwarzweißfotografien ihre Fähigkeiten als Koloristin nicht zur Geltung bringen.

Dennoch sagt Gordon: „Leute, die Dorothy Liebes kennen, sind von ihr besessen.“ Er bezeichnet sich selbst und andere Mitwirkende von A Dark, A Light, A Bright als „eingefleischte Fans“. Als Liebes 1972 im Alter von 74 Jahren starb, hatte sie einen beispiellosen Beitrag zur Welt der Textilien geleistet und Designtrends über Klassen, Branchen und Zeit hinweg beeinflusst.

„Wir argumentieren, dass sie die erste Person ist, die in diesem Umfang in diesen verschiedenen Bereichen arbeitet“, sagt Winton. In dem DuPont-Werbespot, der in der Ausstellung zu sehen ist, erwähnt Liebes „den handgewebten Look, der heute so beliebt ist“ und spielt dabei ihre eigene Rolle bei der Förderung dieses Trends herunter. Brown sieht Anklänge an die Arbeit von Liebes in der heutigen Mode, ganz zu schweigen von deren buchstäblicher Präsenz in Vintage-Artikeln von Cashin, die immer noch von der Stange sind.

Besucher der Ausstellung können Liebes‘ Lebenswerk auf einer Zeitleiste betrachten, sie in Filmen und Werbespots sehen und hören, über Designer und Weber lesen, die sie unterrichtete und inspirierte, und ihre detaillierten Stoffe aus der Nähe betrachten. Handgewebte Vorhänge begleiten Fotos der Räume, in denen sie sich befanden, wie die blauen, grünen und metallischen Streifen, die die First-Class-Lounge der SS United States zierten, und Muster, die für Industriekunden angefertigt wurden, werden Werbung für synthetische Materialien gegenübergestellt, wie das schimmernde Panel, das Liebes gewebt hat um eine neue Lurex-Farbpalette mit dem Titel „Birthday Party“ anzuzeigen.

„Wir haben dieses Buch gerade erst fertig geschrieben und könnten sofort ein weiteres Buch schreiben“, sagt Brown. „Sie hatte eine riesige, sehr produktive, sehr lange Karriere, eine sehr vernetzte Karriere. Es gibt noch viel mehr zu sagen, und wir hoffen, dass dies die erste von vielen Untersuchungen zu ihrer Wirkung ist.“

„A Dark, A Light, A Bright: The Designs of Dorothy Liebes“ ist bis zum 4. Februar 2024 im Cooper Hewitt, Smithsonian Design Museum, in New York City zu sehen.

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Sonja Anderson ist eine in New York City lebende Autorin und Reporterin.